LUXURY 24

In fondo è tutta una questione di forme. Forme che rivestono e che sono vestite. Prima della guerra dei negozi rimessi a nuovo nelle strade del lusso, prima delle mostre che ne descrivono le possibili contaminazioni, prima degli abiti che sembrano materiali resistenti al tempo, esiste un nesso naturale e originario tra l'architettura e la moda. Come un bellissimo peccato originale: la moda è architettura quando dà una struttura ai gusti e alle tendenze, le cattura e, come abile architetto, dà loro forma, visibilità. L'architettura è moda perché vetrina del tempo che passa, delle "mode" che investono spazi e persone.
Moda da un lato e architettura dall'altro, dunque, intercettano il cambiamento delle città e lo mostrano: l'una lo fa «abitando corpi», l'altra vestendo i luoghi. L'aveva capito all'inizio del Novecento Walter Benjamin, quando scriveva che le due «appartengono all'oscurità dell'attimo vissuto, alla coscienza onirica del collettivo».
Quale modo migliore per capire gli anni Sessanta se non quello di osservare gli abiti e i palazzi del tempo? La tensione al cambiamento è presente ugualmente sia nelle minigonne sia nelle facciate di palazzi che sembrano oggetti di design. Gli occhiali da sole "spaziali" e i finestroni colorati esprimono la stessa pulsione radicale.
La prima volta che Rem Koolhaas presentò i progetti per i negozi americani di Prada, l'architetto Vittorio Gregotti, uno dei padri della ricostruzione italiana, liquidò i lavori del collega olandese chiamandoli "scenografie".
Il giorno dell'apertura del negozio di SoHo (575 Broadway), questo ha smesso di essere un flagship ed è diventato l'«Epicentro Prada»: un luogo dove l'estetica dello shopping esce dalla dimensione della compra-vendita e arriva all'arte, alla musica, alla letteratura e, perché no, all'intrattenimento.
Sempre nella Grande Mela, la torre disegnata dal francese Christian de Portzamparc segna, come un enorme trofeo cittadino, il quartier generale Louis Vuitton.
E se l'inglese John Pawson firma dal 1995 i flagship di Calvin Klein, agli inizi del 2000 lo stilista Issey Miyake ha chiesto a Frank Gehry di rendere «meno noioso» il suo showroom newyorkese. Il risultato è un "tornado", che nell'immaginazione sconfinata dell'autore del Guggenheim di Bilbao ha significato piazzare una struttura in titanio sullo showroom. Re Giorgio ha distribuito, invece, tra diversi archistar i suoi lavori: il Teatro Giorgio Armani a Milano è del giapponese Tadao Ando mentre per gli empori di Hong Kong, Shanghai e Tokyo la firma è quella dei coniugi per eccellenza dell'architettura italiana, Massimiliano e Doriana Fuksas. Proprio in Giappone si sta consumando la "guerra fredda" delle grandi griffe, il cui obiettivo è uno solo: avere l'architettura "più cool" nel quartiere "più cool" di Tokyo. Altro che "Gangs of New York"! Quello tra Ginza, Omotesando e Nippongi è un conflitto talmente aspro da far sembrare innocui i "Five Points" del film di Martin Scorsese. Palazzi che arrivano anche a quindici piani di altezza e che contengono di tutto, dal bar alla sauna. E chi contiene più cose, vince. Troviamo così in fila come soldatini - rigorosamente in vetro (per specchiarsi) e con ampi spazi (per sfilare) - la Ginza Tower di Armani, la Maison Hermés di Renzo Piano, l'headquarter Louis Vuitton firmato Toyo Ito, i 3mila metri quadri disegnati da Herzog & De Meuron per Prada, il designer Bill Sofield per Gucci, ancora Toyo Ito per Tod's, Peter Marino per Chanel e così via. Tanto da far sorgere dubbi sul perché un giapponese debba preferire l'uno all'altro: il marchio o lo spazio che lo contiene?
Nel 2006 una mostra al Centre for Architecture di New York dal titolo «The Fashion of Architecture: Constructing the Architecture of Fashion» metteva in luce come fosse simile il lavoro di certi architetti – dall'olandese Winka Dubbeldam al giapponese Shigeru Ban, passando per l'angloirachena Zaha Hadid – e quello di certi stilisti (da Yohji Yamamoto a Martin Margiela). Faceva vedere come l'architettura utilizzasse da sempre tecniche rubate alla sartoria (il drappeggio o la stiratura), e così la moda alla statica o alla scienza delle costruzioni. L'esposizione illustrava come la forma spirale andasse bene per disegnare una gonna e una scala e che gli edifici potessero essere gonfiabili come reggiseni.
Da Georg Simmel a Jean Baudrillard, da Ortega y Gasset a Paul Virilio, in tanti hanno individuato la vera essenza della moda, il suo essere non prodotto della società bensì produttore di società. Ma forse anche il lungimirante sociologo Georg Simmel (che già alla fine dell'Ottocento parlava di moda come «sistema di coesione sociale») sarebbe impallidito davanti agli stilisti assurti al ruolo di mecenati del XXI secolo.
Dal Sole-24 ore del 12 febbraio 2007